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臺灣電影幕後導師焦雄屏
臺灣電影幕後導師焦雄屏
2013.1.25南都報專訪
上世紀80年代赴美留學，焦雄屏選擇中國電影為研究對象，此後二三十年間，她擔任國際電影節評審、嘉賓，以及影展策展人，不斷推動臺灣乃至華語電影與國際的對話。對於電影界“教母”的頭銜，她往往認為不準確，但三十年來對華語電影的守望相助，從對臺灣新電影運動的合作聲援到與大陸影人的相識相知，她與華語電影圈的休戚相關卻從來毋容置疑。踏入21世紀已逾十年，如何看待識於微時的第五、六代導演的轉型瓶頸？曾經隔海相望的兩岸電影，融合發展後將呈現怎樣的力量對比？這一切的背後依然有她敏銳的目光。
談“第五代”尷尬現狀
張藝謀陳凱歌他們對類型電影的傳統不了解
1988年，焦雄屏分別於東京和香港的電影節上，遇到了來自中國大陸的“第五代”影人，比如吳子牛、田壯壯、張藝謀、顧長衛和顧長寧。隔閡已久，兩個“陣營”的電影人相見恨晚，常常二十多個人在酒店房間里席地而坐，通宵達旦地抽煙聊電影，結果一會兒被酒店客人投訴太吵，一會兒又因煙霧引來酒店員工的火警疑雲。那個尚需大家湊錢給張藝謀買皮夾克、給鞏俐送包包的年代，那個交換人民幣和臺幣並互贈簽名如“張匪藝謀”、“田匪壯壯”、“焦匪雄屏”的年代，或許真該叫做華語電影的純真年代。世易時移，在打個電話都要通過七八個人轉接的早已億元俱樂部時代，焦雄屏對這些大導演的觀察仍未遠離。
南都娛樂周刊：你跟中國電影人一直關系密切，比如說識於微時的“第五代”導演，如今怎麽看他們近十年在創作和市場上的表現？
焦雄屏：你知道時代變得太快，當年大家創作的目標跟動機和做法都比較單純。所以大家都很願意去為了創作這件事情，去做唯一的考量。比如說那時候“第五代”導演最想做的是電影化，或者是電影語言的創新這樣的問題。但時代變化那麽大，這十年中間中國電影產業突飛猛進，臺灣電影跟大陸的處境像雲霄飛車一樣變。所以其實不只是他們“第五代”導演，在質疑整個制度上的（改變），每個環節的人都在學習新產業環境。所以這個過程對大家的挑戰太大了，以至於我們每一個人的腳步，可能會有不同的決策跟步驟。有些導演像張藝謀，當年他就受到《臥虎藏龍》對產業界的劇烈影響，所以他再投身到產業界的變化，（就有）像《英雄》跟《十面埋伏》乃至《滿城盡帶黃金甲》。那麽他也一直在摸索，在變動環境中他應該做的創作跟扮演的角色，其實他的代表性也很強。
南都娛樂周刊：張藝謀這十年對商業大片的探索，如何評價個中得失？因為直到去年的《金陵十三釵》，在大陸也有一些批評聲音。
焦雄屏：我覺得他在這個選擇變動的狀況下，他的資訊不夠。比如說《金陵十三釵》是非常好的題材，但他處理上有一些……呃，這個其實是我覺得監制應該盡的責任。監制在把握方向跟創作之間與導演可以形成一個非常好的拉扯關系，但他們沒做到。這個拉扯關系是正面跟良性的，不應該是負面跟惡意的。通常監制跟與導演在創意方向和場效應中間拉得很準的話，其實是一個非常好的平衡，因為導演做大跟監制做大，都是一個不好的現象。我的感覺他們現在是在失衡狀態。
南都娛樂周刊：現在也看到他有調整的可能，比如合作夥伴不再是張偉平。
焦雄屏：他有變化了。但是我覺得張藝謀周邊的人，應該幫他去找到更多機會和比較有利的合作對象，而不是完全以市場為選擇，這是選擇合作夥伴的基礎。
南都娛樂周刊：那麽對陳凱歌、田壯壯，他們這些年的探索又怎麽評價？
焦雄屏：每個人都一步棋，都是他當時做的一個決定。像凱歌做《無極》乃至於到後來的《趙氏孤兒》，到現在的這個《搜索》，就是他一直在調節。那我覺得壯壯，你看從《小城之春》的堅持到《吳清源》、《狼災記》，他的腳步也一直在換。所以我就對他們有兩種看法，一種就是我覺得很多大陸朋友對他們不太諒解，或加以激烈的批評。那我比較持一個同理的看法，大家都在這個環境中間找尋一條出路，但是這個責任不在他們，他們也都是在制度中間的個人。因為主導的人在換，現在絕對是院線跟片商在主導，導演就需要有王童導演講的妥協或者是憤怒，你有兩種或幾種對抗的方法。大家一方面對他們有非常多的道德上的苛責，好像他們決定投向產業是一種對金錢和利益的投降。這個我就說用同理心來看，因為電影是他創作的一個方式，所以他必須在這個制度中間尋求適當的位置。但是另外一方面，我也覺得他們在改革的步驟中可能資訊（有問題），決策時他可能有一些欠缺。如說對商業電影夠不夠了解，對於某一些類型電影的傳統了不了解。當他貿然投身到這里的時候，其實需要比較多的資訊，否則他的判斷力很可能就是失準。這是我期待他們會加強的地方。
分析“第六代”何去何從
賈樟柯他們面臨信心危機，當下轉型很關鍵
焦雄屏既與中國大陸影人關系密切，多年來又致力於對年輕導演的提攜推介。她曾與“第六代”的王小帥合作，她監制並參與編劇的《十七歲的單車》，令王小帥在柏林憑借銀熊獎真正被國際舞臺認可。近年她多著力於扶持更年輕的新導演，但對“第六代”的動態以及處境成因都有透徹的觀察，認為他們遭遇的問題跟“第五代”如出一轍。而論及個人，在電影語言的駕馭、對藝術路線的堅持，她更推崇的是婁燁；至於王小帥、賈樟柯的商業轉型，則認為具有相當程度的風險，尚需時間去驗證。
南都娛樂周刊：我們也曾推出專題，表達對包括“第六代”在內的很多年輕導演難以代表華語電影的失望，你怎麽看“第六代”當下的處境？
焦雄屏：“第六代”導演，我覺得現在面臨跟“第五代”一樣的困境。所謂過去的地下電影轉變成為某一種藝術電影，它其實在這過程中間已經出現很大的信心危機了，觀眾的信心危機，還有他們創作上的信心危機。在這種情況下該怎麽辦？“第六代”的下一步，其實是挺值得大家來觀察的。比方說婁燁，他就比較堅持以前地下電影轉成藝術電影的作風，他不妥協。那賈樟柯跟王小帥就不斷地放風，說他們要轉為商業電影。那他們在轉商業電影中間就非常危險，萬一有不慎或做得不夠完整的話，他會相當程度折合到他過去的（成績）。
所以都是環境變化太快，以前也不是他選擇要做藝術電影，而是環境讓他當時只能做這種電影，那現在這個環境使得他們要做這樣的決定（商業轉型）。就我以前勸王小帥，電影慢慢要走向大眾化，至少在理念上頭不要太孤絕。現在他們的轉換就非常的重要，因為是非常關鍵性的轉變。
南都娛樂周刊：你認為他們的轉型可能會遇到哪些困難？
焦雄屏：因為（與藝術和商業）創作模式是不一樣的，比如說電影語言的有效性，資金的妥善結構方法，還有不是導演一人獨大、做決定這種制作方式……這些都是極大挑戰，他們每個人都必須面對。
南都娛樂周刊：是否外界本來對他們的期待就過高了？
焦雄屏：其實大家的期待是有錯誤的。藝術電影跟商業電影的拍攝是完全兩碼子事，藝術電影像寫散文一樣，發出你內在的一些思維，跟你很獨特的個人情感有關，不需要尋求大家的共鳴，只要發出到你的電影語言，足夠表現你自己，就是一種藝術美。但是商業電影它所要遵循的制約規則就非常多，它不只是拍攝方法的不同，它跟檔期這些問題都有關，那你的這個制作模式就不一樣，你要集中、準時（完成），包括監制控制你的預算你能不能適應，等等這種問題。所以就是“南橘北枳”，你不要相信南的橘一到北方一定也會變成橘，一定是不同環境制約下，它就有不同的創作。
南都娛樂周刊：婁燁今年帶來了《浮城謎事》，你覺得怎麽樣？
焦雄屏：我還沒看，但是我一直認為婁燁是“第六代”碩果僅存的一個藝術界先鋒。我覺得他也有一定的尊嚴心，過去幾部電影像《春風沈醉的夜晚》，我覺得那個影片一點都不做作，它將一個情感豐富的東西講得……就算我們這不屬於同性戀族群，去看的時候也都能感同身受，覺得他將一些東西在藝術標準上頭講得非常深刻，那種感情的痛苦啦，或者是人際關系的煎熬啊，這些地方我覺得還是好的，電影語言最成熟。其他的我覺得就不太……還得要看他們轉型。
展望兩岸產業關系
華語電影現在內需強勢了，內需可以賺到的錢比輸出快又穩定
焦雄屏從二三十年前就開始與大陸電影界接觸、合作，那既是一個兩岸電影界水乳交融的年代，也是“第五代”和“新電影”在國際舞臺大放光芒的年代。但近年大陸電影市場位居全球第二，火紅至瘋狂地步，而在三大電影節的競賽單元上，華語電影的蹤跡卻越發寥落。另一方面，繼香港影人後臺灣導演也開始北漂，近日臺灣老導演李行透露，相關條例的頒布使得臺灣與大陸合拍更優於香港，兩岸產業融合將為臺灣電影註入生機。但焦雄屏也看到問題的另一面，臺灣電影的產業力量在近年市場回暖後尚未凝聚，如今影人北漂則會導致產業的更大斷裂。
南都娛樂周刊：現在華語電影對外輸出和影響，似乎沒過去明顯了，你認為原因是什麽？
焦雄屏：華語電影現在內需強勢了，內需可以賺到的錢比輸出賺到的錢又快又穩定，那它當然就不尋求往外輸出。而且，往外輸出它在國際市場上頭其實是有一定時間規範的，比如說在上世紀90年代跟21世紀初大家對中國還充滿好奇，還有興趣透過影片去理解中國，可是現在什麽都通了，外國人來中國也非常地快，非常地積極，所以他們就不需要再透過電影來做很多迷障的解除，外需現在也是大量地減少。而內需這件事情，會主導整個商業電影走向很久，起碼後面五六年都還是這樣子。當然，我覺得中國電影往外面輸出這個方向，政府一定會鼓勵，但是不是你品位、文化能跨疆域？這些都不是很容易的事情。
南都娛樂周刊：在海峽兩岸三地的電影產業中，臺灣相對來說是較弱的一方，未來的前景看好嗎？
焦雄屏：因為我們臺灣電影，長期是創作者習慣於獨立制片的方式，它其實不是一個整體的產業思考。過去產業思考是靠中影，中影垮臺以後到現在一個比較大的集體的走向，其實都是彎的，然後即使有個別的成功，比如說單打獨鬥從《海角七號》到《艋舺》，再到《那些年》或《愛》，這些電影的成功都是單個成功，沒有凝聚成一個產業的力量，然後很可能它又變成跟中國大陸的一個對應關系。中國大陸市場現在很像一個宇宙大黑洞，其實是像好萊塢相對加拿大、澳洲一樣，就是說你這些所謂的次英語系的國家，才能或投資很容易會被好萊塢巨頭吸走，那中國將來跟臺灣、香港一定扮演這樣的角色。因為（大陸）市場大嘛，是所有投資跟創作的來源。所以你看到，像現在已經發生了的香港導演北漂，這茁壯了香港的產業，可是這並不是說在它本土的產業特別茁壯，反而是產業中間的某些個人因為大陸的再生而得到求生的工具。那對臺灣，我認為這個將來也是一個必然的趨勢，臺灣北漂我相信已經漸漸發生了，像鈕承澤、林書宇他們有幾個已經開始北漂。這個北漂，臺灣人還懵然不覺產業中間已經產生了結構性的分裂。這其實是臺灣電影產業將來極其嚴重的一個課題，但是臺灣人還沒搞清楚。
南都娛樂周刊：這是一個危機，但在某種程度對產業和人而言也是一種機會？
焦雄屏：任何事都可能是危機，也可能是轉機，可能它一敗塗地，也可能它起來。我老實說，臺灣人沒有理論性的基礎去整理這個情況，也沒有足夠的數據跟量才來衡量那一種得失，它只有一些很薄弱的民粹主義在作祟。所以很多東西就是，你只要講臺灣話，或者你只要拍很臺灣本土性的東西，你就成名—完全不（應該）是這樣的。
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